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Otras artes en la literatura

Rosa

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1 Jul 2019
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Todas las formas de arte se encuentran íntimamente relacionadas entre sí, y más que por definición, por el contexto en que se desarrollan. A veces esta relación es muy evidente, no podemos pensar en la danza sin que venga a nuestra mente la música, o en un templo egipcio sin ver a sus cariátides esculpidas. Hace un tiempo me interesé por la conexión entre las dos formas de arte que absorben mi atención, la literatura y la arquitectura, y la analicé específicamente en la obra del escritor cubano Alejo Carpentier, así que aquí les dejo un poco de arquitectura en letras. Y ustedes, ¿se han topado a alguna de las bellas artes reclamando un puesto privilegiado en una obra de algún escritor? ¿O quizás, conocen a algún escritor que pinte, esculpa, componga, construya o baile con sus palabras?

La arquitectura de Carpentier:

La obra literaria de Alejo Carpentier es un lugar de constante presencia del contexto arquitectónico y urbanístico como marco referencial del acontecer humano; para ver en las novelas que la vida cotidiana de los personajes se desarrolla en íntima relación con las formas, colores, espacios, sombras, sonidos que generan los lugares.
Posibilita el análisis de la arquitectura desde la literatura en una época determinada, como el ambiente natural que constituyó una existencia de la sociedad humana, que en la novela ese espacio geográfico se convierte en antropogeográfico por el trabajo humano que en él se desarrolla, así como la recurrencia a la naturaleza en la novela define a la sociedad, caracteriza al paisaje y su significación productiva, religiosa, utópica, y presenta la naturaleza artificial creada por la élite dominante.
La definición de la arquitectura en la obra de Carpentier es el reflejo en sus novelas de personajes que son arquitectos o como aquel Adelantado fundador de una ciudad, el uso de locaciones que tienen que ver con características urbano arquitectónicas de ciudades importantes, el conocimiento de arquitectura de Carpentier, el uso de motivaciones arquitectónicas del protagonista desde la autobiografía del autor, la descripción de casas, elementos que contienen y el desenvolvimiento de los personajes dentro de ellas.
La ciudad es un sujeto importante en la trama, en la presentación y búsqueda identitaria de la ciudad tradicional americana, la arquitectura vivida o divisada en todos sus detalles, la significación que poseen las edificaciones de estar habitadas por personas, la elaboración de un extenso glosario de términos de arquitectura, la presencia de un variado repertorio arquitectónico, la preponderancia y funcionalidad de las iglesias, la importancia que da Carpentier a las características del contexto arquitectónico para actividades y acciones, la presencia de lo arquitectónico más allá de lo construido en tipos de materiales, colores, olores y sonidos que caracterizan a la ciudad, el tratamiento a la ambigüedad en la relación realidad-ficción, el uso permanente de la orientación y la ubicación de la acción en el contexto construido que conoce cualquier lector.
Se ve una casa como elemento singular que introduce al lector en la narración y la ciudad como espacio cambiante cargado de significaciones temáticas, ideas sobre el espacio como protagonista y creador del tiempo en sucesión de épocas, la invitación a la ciudad carpenteriana casi totalitaria y abarcadora de una identidad que puede ser participativa con patrones nostálgicos, ciudad que no se puede separar de sus habitantes y su contexto, espacio de fundación literaria que toma cuerpo y es organismo vivo.

La Habana de Carpentier:

En ¡Écue-Yamba-O¡ ya apunta el escritor la rápida impresión que de La Habana recoge un personaje cubano, doblemente afectado por su condición racial y su consideración de reo. Carpentier señala las impresiones del personaje que se aproxima a la ciudad, descubriendo, en la estación de ferrocarril y en el barrio cercano, todo un universo que resume las características de una realidad urbana más amplia. El gentío, los vehículos parados y los que circulan por las calles, los cafés, los comercios y los servicios públicos; la exhibición de los múltiples anuncios, la borrachera de colores, la calidad de la atmósfera velada y brillante…, revelan al espectador transeúnte, sorprendiéndolo, la maravilla de su particular testimonio, fijando el tiempo en que se asiste al espectáculo común, aunque la cronología y la escenificación se relacionen estrechamente con La Habana.
En Los pasos perdidos El espacio habanero, enmascarado en la novela, se confunde con otros semejantes del continente latinoamericano, cercano a las orillas: posee playas; permite la circulación de carros y vehículos por sus calles; sufre epidemias y plagas; se edifica a medida que lo exige la vitalidad de su organismo, en continuo desarrollo desde la semilla.
La Habana escondida en la novela es una luz y una sombra; el punto en que se cita al viajero que se atreve a repetir la antigua aventura de un nuevo viaje mítico; el centro y la clave del ciclón que inicia su danza en algún lugar del Océano Cualquiera puede mirar ese lugar mágico desde la ventanilla del avión que habrá de dejarlo en él, o a través de los vidrios de un balcón suspendido sobre la plaza pública de una capital caribeña.
El narrador cuenta, en Viaje a la semilla, cómo los restos de una demolición, que ha de convertir una lujosa mansión habanera en ruinas y solar, evocan la grandeza de un pasado, planteando su origen cronológico y su irremediable destino. La historia comienza con el derribo de la casa y ya en la segunda parte se observa cómo por suerte de magia se reconstruyen las ruinas, levantando del suelo las piezas, mostrando así la escenografía de un espacio conservado en el recuerdo. Entonces otra maravilla sucede: se estremecerá el cadáver velado, abrirá los párpados y contemplarà cómo se recompone el interior de la estancia. La realidad evocada descubre la certeza de un destino que, fijándose en un espacio físico urbano, se descubre a través de la escritura.
Alejo Carpentier insiste en rememorar el espectáculo habanero en El siglo de las luces, recuperando la figura del viajero capaz de deslumbrarse con los reflejos del sol sobre las aguas de la bahía encandilado con la espuma, y sintiéndose envuelto en sus improvisados lutos que olían a tintas de ayer, el transeúnte contemplará, en la hora de las reverberaciones, una ciudad que se exhibe como un gigantesco lampadario barroco. Su luz ilumina el conjunto, destacando la magnitud de la representación, su atractivo y sus impresiones de rechazo. La Habana es ese lugar primitivo y exótico, repleto de colores, impregnado de olores y azotado por excesos caprichosos de la naturaleza; el sitio de una historia que atrae todos los ciclones del Océano, los recluye en su isla e impulsa al visitante a plantearse la huida, escapando del encierro, deseando traspasar el horizonte plano en su afán por salvar voluntariamente cualquier relieve.
Concierto barroco expone La Habana como un lugar poco atractivo para quién, desde un refinado origen americano, se dirige a Europa, buscando la raíz de su naturaleza. El puerto habanero se presenta como la puerta de traspaso entre dos mundos, ofreciendo refugio al viajero, que se librará del lastre inútil y enterrará a su compañero muerto, sustituyéndolo por otro más adecuado, que habrá de seguirlo en la aventura que resta. El indiano encuentra una ciudad que, castigada por sus muchos pecados, lo recibe entonando un canto fúnebre: el "Dies Irae de rigor y las gentes lo aceptaban como un paso más, rutinario e inevitable, del Carretón de la Muerte" También le permite descubrir la realidad de un ámbito primitivo, asistiendo a los espectáculos reales de su historia y sumiéndolo en la muestra de un mestizaje que tiene el don de adaptarse a los movimientos afectados, utilizando propios instrumentos, conservando aún el ritmo y los compases de una naturaleza particular. El ser cubano acepta disfrazarse para no rechazar la aventura que se le ofrece, dándose el lujo de seguir gritando palabras feas en dialecto de nación.
El recurso del método vuelve a citar La Habana sin nombrarla confundiendo el espacio urbano en las imágenes de su representación. El orden de la narración muestra ese sitio del dictador, que, en ocasiones, se recrea contemplando el rostro más próspero de la ciudad, esta vez en adecuada transformación hacia una modernidad de nuevo diseño.
Otras veces, el espacio urbano manifiesta la inflada prosperidad como lo que es: un engaño que sólo revela el desequilibrio de una sociedad que ha caído en las trampas fáciles de una comedia burda, renovando cada día la misma representación.
El paisaje habanero, el cubano, se ciñe, en La consagración de la primavera a los registros de la memoria del protagonista masculino, enfrascándolo, junto a su compañera de viaje, en un emotivo juego con sus recuerdos. Alejo Carpentier abre otra vez las páginas de su biografía, poniendo en el sitio oportuno aquellas imágenes que le permiten hojear, de derecha a izquierda, de índice a prólogo, el libro inicial de una común historia personal.
AIIí, el personaje-narrador pasea su mirada por los edificios, las cristaleras, las rejas; se emociona al contemplar los detalles de un universo que le invita a revitalizar su pasado, volviéndose a contar la historia que fue; se siente atraído por los olores, los colores, los sonidos y hasta el tacto del aire y de las cosas...
Carpentier había aprendido a mirar la ciudad. A través de su juventud fue detectando el singular maridaje entre lo monumental y lo cotidiano, el transcurrir sumergido de cultura popular. Percibió los pregones y el vocerío de la gente, la interconexión entre el hogar y la calle, la presencia viva de la historia, las sensaciones olfativas, el contrapunto entre la luz y la sombra. Eran los componentes de la multiplicidad de contextos, concepto que definiría en términos teóricos mucho después, llegado ya a la edad madura.
Así lo describe en La ciudad de las columnas. Pero va más allá, con esa visión renovada, franqueó los límites del casco histórico. Tropezó con el carretón de Oquendo, altorrelieve de autor anónimo situado en la calle de ese nombre. Valoró la mezcla de estilos en las columnas que sostienen los portales y en los edificios que ocupan buena parte de la ciudad moderna.
En ese crecimiento anárquico, La Habana se emparentaba con una América Latina donde la urbanización se expandía con rapidez. Comprendió al cabo que, sobrepasados los tiempos de “la novela de la tierra”, tocaba a los escritores abordar la compleja realidad de nuestras extensas ciudades sin estilo, de reconocer y legitimar sus valores.
Mientras la ordenada distribución externa de la ciudad es patrimonio común, su par interior forma parte del secreto familiar y va ligado a actos de protocolo y urbanidad, a veces susceptibles de transgresión para beneficio de propios y extraños. En la Habana, las visitas no han de incomodarse si, tras su primera acogida en el salón principal, más caluroso, se le ofrece la oportunidad de desplazarse, con el mobiliario de acomodo y una vez superada la rigidez inicial, a otro sitio dentro de la casa, climatológicamente más amable. En esa búsqueda del confort juega un papel importante la mampara.
En sus diferentes formas evolucionadas, y en su determinada situación dentro del edificio, la mampara gira la brisa con un gesto civilizado que refuerza y ayuda al que, menos flexible, se permite el corredor. Con estas barreras de tramoya, el aire es llevado casi de la mano al lugar elegido de la vivienda. Pero la mampara no sólo se levanta para ventilar y sitiar la temperatura, sino también para distribuir la claridad y la penumbra, fijando un complejo sistema de relaciones en las que tiene mucho que ver la personalidad y la puesta en escena del cubano.
Según Alejo Carpentier, La Habana era el ámbito privilegiado de lo real maravilloso, lo que significaba para él el espacio de la maravilla, condición arraigada en la presencia natural de lo insólito, de lo singular, de lo sorprendente.
 

lolo

Redactor becario
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7 Ago 2019
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No estoy seguro de aportar algo relacionado con el tema que propones pero tu texto me lo ha sugerido.

Quiero protestar contra la costumbre de acompañar la poesía, los poemas, siempre, con música de fondo. Lo hacen siempre en la radio y en la tele cada vez que, raramente, deciden leer un poema. Incluso lo he visto en actuaciones en directo cuando se recita algo. Parece que al director de escena, o al recitador de turno, o al técnico de la cabina, les resulta irresistible. Tienen que ponerle música porque sí. Es como la maldición de la música de fondo.

No se dan cuenta de que un poema - también la prosa, más o menos, por cierto- contiene su propio ritmo, su propia música, y que si debajo del texto suena algo se producirá una cacofonía inevitable. Es lo que ocurre cuando dos melodías suenan a la vez. Es pura física.

Naturalmente esto no tiene nada que ver con el hecho de musicar un poema, o de ponerle letra a una canción partiendo de la melodía y la música ya compuesta.
 
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